La vita è bella
Regia: Roberto Benigni
Origine: Italia-1997
Durata: 110′
Attori: Guido (Roberto Benigni), Dora (Nicoletta Braschi), Giosuè (Giorgio Cantarini)
Recensione-saggio: Maria Vittoria Lodovichi
Lo schlemiel ebreo, nella critica moderna e alla luce dell’olocausto, è divenuto personaggio nobilitato e nello stesso tempo utilizzato per tentare di spiegare l’umorismo ebraico (2). E’ semplicemente una versione del buffone, un uomo che sta al di sotto del metro umano medio, ma i cui difetti sono stati trasformati in una fonte di piacere (3).
L’energico sforzo di Benigni è stato quello di configurare questo personaggio arricchendolo di una speciale abilità: l’equilibrio fra il tragico e il comico. Il tragico e il comico divengono le vie per questa riflessione. Entrambi assoggettati a regole precise e a dettati interpretativi.
Il Regista ha saputo tenere il punto di commozione articolando i vari piani: quello della poesia che avvolge il protagonista Guido e il suo modo di amare, quello del tragico contrapposto al comico nella relazione padre ebreo e figlioletto nel campo di sterminio, infine quello della verità storica nella nuova interpretazione del mito dell’olocausto.
Ci chiediamo perché gli spettatori di una tragedia rappresentata, messi di fronte al paradosso esplodano in una risata. Questo ci permette di osservare quanto una caratteristica del comico sia quella offerta dalla ricostruzione di una scena sotto il profilo del contenuto, mentre parallelamente abbiamo una scena della forma che, secondo la ricostruzione freudiana dell’altra scena, si risolve in una derivazione del witz dalla forma comica. Si tratta di una derivazione che è formalmente irrilevabile, poiché lo scherzo, grazie al quale l’adulto mantiene in vita il gioco con il linguaggio riproponendosi il piacere sperimentato nell’infanzia, si distingue dal motto di spirito soltanto per il suo carattere (contenuto) innocente (4).
“Perché non rido del motto che ho inventato io stesso? Quale parte ha l’altra persona in questo fenomeno?” Si chiede Freud ne “Il motto di spirito e la sua relazione con l’inconscio “.
Le riflessioni freudiane e quelle aristoteliche che troviamo nella Poetica rappresentano i riferimenti strutturali fondamentali per comprendere le dinamiche che vanno dalla tragedia alla poesia, alla favola alla commedia e al witz.
Partire dalla poetica di Aristotele vulgarizzata e esposta da Lodovico Castelvetro (5), significa risalire all’interprete che per primo affronta una lettura della Poetica in chiave moderna.
La Poetica di Aristotele riletta dalla ragione del Castelvetro mette al centro il valore della verità, paragonando questa all’ingenuo del poeta, che può produrre certi risultati solo se non bara e rispetta le regole del gioco: sono proprio queste regole metaforiche, una volta accettata la loro congruenza con le premesse generali, ad essere riproposte da Castelvetro.
Come ben sappiamo il testo della Poetica fu uno dei più tormentati, ce ne dà un’idea il famoso romanzo di Umberto Eco Il nome della Rosa, da cui l’omonimo film, ambientato in un convento medievale del nord d’Italia, nel quale giganteggia il divieto, pena la morte, per quei frati che osavano leggere un’Opera in cui veniva preso in esame il riso. Un’intera splendida biblioteca brucia e sul rogo il riso conferma il suo potere che né la politica, né la religione possono fermare.
Castelvetro dedica all’imperatore Massimiliano II l’intricata materia di questo testo che dispone su tre piani. Il primo è quello filologico, in cui il Grecista rileva il suo rigore, sebbene sia tentato, di tanto in tanto, di correggere alcuni errori e lacune. Il secondo è quello dello espositore che, attraverso i materiali frammentari di Aristotele, cerca di ricostruire il disegno originario. Il terzo è quello in cui l’interprete si fa esplicitamente autore, nello sforzo di proseguire verso un’utopica arte perfetta. Fin qui il Castelvetro…
Ma, ci si chiede, l’attività intellettuale ha relazione con la vita affettiva?
Freud in “Personaggi psicopatici sulla scena” risponde che se lo scopo del dramma per Aristotele è quello di suscitare pietà e terrore, di provocare una purificazione degli affetti, l’intento del comico è quello di far scaturire fonti di piacere o di godimento dalla nostra vita affettiva, così come il motto di spirito e simili le fanno sgorgare dalla nostra attività intellettuale, la quale, per altro verso, ha reso inaccessibili molte di queste fonti. In questa rilettura della Poetica parrebbe, secondo Freud, che comico e drammatico si contrappongano ad attività intellettuale e vita affettiva: ma il comico può essere disgiunto da una scenografia del reale in termini di rappresentazione?
Il rilievo dell’opera di Freud sul witz e la sua relazione con l’inconscio mostra allora tutto il suo spessore alla luce della domanda perché si ride? Ridendo della battuta o del motto non si sa di che cosa si ride, proprio perché a provocare il riso intervengono due radici, una del piacere, una dell’arguzia, vale a dire il poter giocare con le parole e con i pensieri.
Prendendo in considerazione il film di Benigni La vita è bella è come se dovessimo confrontarlo con l’altro, lo schlemiel, che così si esprime: “Siamo condannati poeticamente ad amare la vita per forza” (7).
Quel poeticamente lo spettatore lo coglie ripercorrendo proprio i sentieri tracciati dall’altra scena.
Tornando a Castelvetro, si può dire che sebbene il terreno venga preparato con l’uso della tecnica del verosimile, che fa di quella realtà nel diletto un gioco di sorpresa, l’effetto oggettivo del diletto si esplica in due modi: diletto diritto e diletto obliquo.
Oltre a costatare l’esistenza di un diletto ovvio, quale quello che nasce, per esempio, dal lieto fine, il Castelvetro cerca di spiegare anche la natura di un piacere che nasce da un dispiacere (provocato, ad esempio, dal finale triste della tragedia), individuandone l’essenza nella scoperta gratificante del proprio senso morale da parte dello spettatore.
Potremmo dire che una lettura di questo genere, sia pure senza sconfinare nel terreno dell’arte poetica, mira a dare risalto al fatto che lo spettatore acquisisce coscienza.
Interpretare un evento tragico come la persecuzione degli ebrei volgendolo alla lievità che pone un bambino di fronte al racconto di un gioco sostenuto dal padre, ma che prende origine da un dramma vero significa non solo portare alla coscienza dello spettatore un evento storico, ma dargli anche la possibilità attraverso il riso di un sapere-potere. E del resto Aristotele individua la componente specifica del poeta nel suo essere rassomigliatore. Qui poesia è rassomiglianza e rassomiglianza di azione umana. Ma in questo concetto esistono due componenti semantiche antitetiche, una imitativa, l’altra inventiva. Castelvetro le tiene in egual conto, pur affidando loro ruoli diversi. Il concetto di rassomigliare implica quello della verisimilitudine. Ma dobbiamo tener presente l’importanza data allo spettatore e alla consapevolezza che questo ha della realtà, e ricordare che il verosimile è inteso quale vincolo negativo, una regola del gioco, non il gioco stesso.
Si evince una contrapposizione alle ipotesi di poetiche naturalistiche ed è qui che si apre la sua nuova rilettura.
Si legge così una fortissima accentuazione data all’altra componente semantica di rassomigliare cioè quella inventiva. Qui si apre la favola, significandosi con favola la composizione (inventata o reiventata dal poeta) di più azioni (solo quando l’azione, inventata, è sola essa tende ad identificarsi con la favola) e con azione un fatto storico o inventato che concorre come utilità narrativa alla costituzione della favola. Non esistendo nel Castelvetro la distinzione in termini moderni fra fabula e intreccio (perché in lui i termini tendono a sovrapporsi) si può dire poi che favola sta sostanzialmente vicina al significato attuale di intreccio (8). Così, per tornare a Benigni, si può dire che la favola oltre al vincolo di generare la verisimiglianza è spesso sottoposta al vincolo della verità verso quei fatti che la storia o la fama ci presentano come realmente accaduti. Ora, questo non vuol dire che la favola sia solo legata alla storia, giacché soltanto la scelta del genere può esigere il fondamento storico, e infatti viene precisato che la parte presa per la storia non necessita dell’opera del poeta in quanto verosimile, mentre è nella parte inventata che il poeta interviene con la mimesis.
L’operazione del rassomigliare si diversifica quindi per lo strumento, la materia e il modo ed è dalle varie combinazioni di questi tre elementi che si costituiscono i singoli generi letterari.
Se l’elemento della poesia è la parola, la sua materia è fornita dalle azioni umane che possono essere: migliori, mezzane e peggiori. I modi della rassomiglianza sono il narrativo, il rappresentativo, il similitudinario, che permettono al poeta di esprimere il massimo grado delle sue potenzialità ingegnose.
La storia nel film di Benigni è d’amore. L’eroe diviene poeta di un amore fatto di rappresentazioni estreme al limite del surreale. “Siamo condannati poeticamente ad amare la vita per forza” è l’enunciato dell’Autore che sintetizza il senso più autentico del film. Possiamo provare a riflettere partendo dall’universalità del tragico che, mediato dallo spettatore, diviene un processo di svezzamento nella presenza che sta di fronte: si tratta di individuare sotto nuove spoglie un nemico già incontrato. Qui, però, anche il narratore è personaggio e svolge il duplice ruolo di chi agisce il motto di spirito, non partecipando al riso, e di chi ne ride, con una significativa sfasatura: egli ride dopo e perché gli altri hanno riso, nell’hic et nunc, loro, dell’azione. Un reciproco processo di identificazione e di sdoppiamento è implicato nella rete che l’attore tende al suo pubblico, anche se nella rete è egli stesso.
Questo spiega perché chi conia un motto, come notava Freud, non può riderne prima che ne abbia goduto lo spettatore. Il fantasma del coniatore può trovare soddisfazione solo se unisce il suo riso a quello del pubblico.
Ripercorrendo l’articolazione teorica aristotelica della commedia, osserviamo che le regole sono: la materia appartiene alla sfera privata, la condizione sociale delle persone è medio bassa, l’unico vincolo che resta è quello del verosimile, ma si tratta di una facilitazione che già di per sé colloca il poeta comico in una posizione subordinata. Accanto all’introduzione di un concetto e di un termine inconsueti come modo similitudinario va sottolineata la definizione di modo rappresentativo, premessa essenziale per intendere correttamente le famose unità di tempo e luogo della cui invenzione il Castelvetro è stato ritenuto il massimo responsabile. Con l’uso del modo rappresentativo, che rassomiglia parole con parole e cose con cose (dove cosa sta per tutto ciò che non è parola) si ha la ricostruzione speculare fittizia ma perfetta, di ciò che accadrebbe se l’azione scelta avvenisse realmente. Di qui l’oggettiva, necessaria coincidenza (che Castelvetro nemmeno discute, tanto è evidente) fra tempo sensibile e tempo intellettuale, tempo della favola e tempo reale vissuto dagli spettatori (9).
Un padre inizia a giocare con il proprio figlio, non facendo vedere quella cosa che non avrebbe dovuto esistere. Il bambino ci crede ogni volta.
Come è possibile tenere in piedi una simile finzione?
Il padre dice al figlio per rassicurarlo:
“…ma ti sembra possibile che prendano i bambini e li portino nelle camere a gas? Si, e poi magari li bruciano anche nei forni. E poi ci fanno il sapone e i bottoni. Guarda qua, questo bottone è il mio amico Ruggero”.
E’ una cosa talmente paradossale che fa ridere.
Note:
1) Il film La vita è bella ha ricevuto il premio della giuria a Cannes 1998, è di Roberto Benigni e la sceneggiatura è di Vincenzo Cerami. Il film è ambientato nell’Italia del 1938, che risentiva del lancio su grande scala in Germania della campagna antiebraica avvenuta nel mese di marzo cui si associò Mussolini emanando un Decreto razzista il 14 luglio dello stesso anno. E’ la storia di una famigliola ebrea che viene deportata in un lager nazista. Oltre Benigni nel ruolo di padre, Nicoletta Braschi recita la madre, il piccolo Giosuè di cinque anni è l’attore Giorgio Cantarini.
2) Ruth R. Wisse, Lo schlemiel come eroe moderno saggio pubblicato in rivista Comunità anno XXVII, n. 172, Milano, 1974. Per l’approfondimento della parola ebraica schlemiel si legga la nota n. 1. La parola schlemiel era d’uso corrente in tedesco prima dell’ottocento e cita in particolare il dizionario Grimm in cui la parola viene fatta risalire al gergo della malavita ebraica e alla parola ebraica schlimazl, che significa sfortunato. Indica anche in generale un uomo buono e devoto che non ha fortuna, che è accidentalmente o caratteristicamente colpito dalle disgrazie. Ma il Dov Sadan attribuisce alla diffusa popolarità del termine direttamente dal romanzo di Chamisso Peter Schlemihl, che trasformò decisamente il nome proprio del protagonista in nome comune. L’eroe è inconsciamente modellato sulla figura di Assuero, l’ebreo errante, e che la mancanza di un ombra (che tutti gli altri uomini posseggono) è l’equivalente metaforico più vicino alla mancanza di una patria. E’ degna di nota anche la più famosa spiegazione etimologica del termine, la falsa affermazione di Heinrich Heine, in Melodie ebraiche, secondo la quale il nome deriverebbe da un Herr Schlemihl ben Zurishaddai, capo della tribù di Simeone (Numeri 7:36), ucciso dall’irato Finea mentre cercava di assassinare Zimiri, introducendo così per sempre il tipo della vittima sfortunata. Il Sadam dice che il creatore del primo schlemiel, ne fu egli stesso la personificazione.
3) Per le battute e le storielle dello schlemiel si vedano Nathan Ausuble (a cura di), A treasury of Jewish Humor, New York 1951; Immanuel Olsvanger (a cura di), Royte pomerantsen, New York 1974; Salcia Landmann, Judische Witze, Monaco 1962.
4) S. Freud Il motto di spirito e la sua relazione con l’inconscio, in Opere, vol. 5, pp. 115-19, (Il meccanismo del piacere e la psicogenesi del motto), Torino 1972.
5) Lodovico Castelvetro è nato a Modena nel 1505, fu lettore di diritto, ostile al cattolicesimo romano, mostrò simpatia per le posizioni riformistiche, si oppose a A. Caro in una diatriba durata venti anni su questioni letterarie. Fra le Opere letterarie commentate Il canzoniere, i primi 29 versi della Divina commedia e la Poetica di Aristotele. Per un immediato orientamento dell’interpretazione del Castelvetro, si veda il catalogo B. Wienberg, alle pp. 566-581 del vol. dei Trattati di poetica e retorica del Cinquecento, Laterza, Bari 1970, e dello stesso A.. history of literary Criticism in the italian Renaissance, Chicago, 1961.
6) Opere Vol. 5, Torino 1972, pp. 231-236.
7) Questa citazione è tratta dal Dossier sul tema Fra tragico e comico di Antonio Padellaro, nel settimanale L’espresso n. 45 del 7 No. 1997. Si ricorda inoltre la conferenza tenuta da Benigni a Milano al Liceo Manzoni sullo stesso tema.
8) C.f.r. C. Segre, Analisi del racconto, logica narrativa e tempo, in Le strutture e il tempo, Einaudi, Torino 1974.
9) Mario Antomelli, Del teatro nella conversazione: la scenografia del witz. Freudiano in materiali Filosofici, riv. Diretta da F. Papi anno IV, N. 1-2, 1980, Franco Angeli, Milano.
.